Me sentaba y pasaban por mi mente infinidad de ídeas y aspectos de mi vida que falta por acomodar, mi cabeza estaba caliente a pesar del aire que -6 grados no hacian titubear mi mirada al horizonte. A veces estar solo de manera física es la mejor cura a tus enfermedades ocacionadas por las dudas, no puedes evitar sentir tristeza estar de las personas que amas, no puedes dejar de pensar en ellas, y justamente por ende:

Me traje tu foto en mi cartera, para imaginar que estas aquí, yo me instalé en el mes de Diciembre afuera creo que es Enero, me importa un bledo el noticiero total nunca hablan de mí.

Hice un país de este ahujero desde que tu no estas aquí, este fue mi lugar y por bandera tuve tu tanga color rosa, confieso que la paso mal y no se como puedo mantenerme en pie.

Y sigo aquí tocando frío derritiendo la poca nieve que me quedó, desde mi país que es este artículo, la nostalgía sigue como un estandarte, todo está intacto en mi piel tal como lo dejaste, y el aroma en mi alnohada y las botas que olvidaste, demás esta decir te extraño y el resto que imaginarías, no insisto en lo que me hace daño y aunque he pagado los impuestos de esta bancarota que es vivir sin ti, ya no me queda presupuesto para otro invierno sin que estes aquí.

Hoy ver el sol es menos que allá, alquile un cuarto menguante de la luna para conseguir un refugio de mi sentir, como duele que estemos lejos, me duele sólo tener la imagen sin poder tocarte.

Para una persona especial en mi vida. Que es, mi amada.

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Al atardecer …

… Te diré, que no he podido dejar de pensar en ti, alguna vez me dijiste que no podría olvidarte y esta tarde te vi en un rojo que, como tus mejillas se sonrojaban y me decias: “siempre estaré contigo”, y aquí estas, en este texto cumples tu promesa de contínuar con los rayos de sol para terminar en la noche con mi sufrimiento de pensar en ti.
Para aquellos que han perdido a una persona especial, porque esa tarde la vi partir para no regresar…

Artículo y Fotografía: L i A m

La Fundación Gala-Dalí emitió ayer una nota en la que tachaba el libro de “falsedad” y hoy el marchante replicó que nunca ha pretendido hacer el gran libro sobre el pintor catalán ni la obra de un crítico de arte, sino simplemente explicar su pasado y lo que personas del entorno del pintor le dijeron.

“El mundo de hace veinticinco años era una sociedad que buscaba el enriquecimiento rápido y no era difícil encontrar a gente que invirtiera en arte, aunque fuera falso, con la idea de en cinco años venderlo y obtener más dinero”, afirmó.

A su juicio, a finales de los 60 y principios de los 70 el propio Dalí y su compañera Gala favorecieron la circulación de la obra falsa porque necesitaban dinero para mantener su tren de vida, que incluía “seis meses del año en los hoteles más caros de Nueva York y París”.

En el libro el marchante se apoya en comentarios del secretario de Dalí, John Peter “capitán” Moore para cifrar en medio millón de dólares mensuales el coste de la estancia en Nueva York de Dalí y sus acompañantes y apunta que esa cantidad “no se podía ganar vendiendo pequeños cuadros surrealistas de los años 30″.

Lauryssens insistió en que en la Fundación hay “obra falsa” de Dalí, en el sentido de piezas en las que el artista ampurdanés hizo una parte del cuadro.

Por otro lado, el ex marchante aseguró que ya hay un proyecto de película basada en su libro, que está en fase de preproducción, y que contaría con Al Pacino en el papel del pintor y Cillyan Murphy en el del propio Lauryssens y estaría dirigida por Andrew Niccol, guionista de The Truman show.

La productora, que “en ningún caso ha pedido la ayuda de la Fundación Dalí porque no la necesita para hacer la película”, tiene intención, según el ex marchante, de estrenar el filme en el Festival de Cannes de 2009.

Tras afirmar que “todo se puede comprar con dinero”, Lauryssens subrayó que Anthony Hopkins protagonizó un filme sobre Picasso en el que no salía ni un cuadro del artista o que Andy García interpretó a Modigliani en una cinta en la que se veía medio centenar de copias inexactas de obras del italiano.

El paralelismo Dalí-Picasso es inevitable aunque no con relación a la obra falsa: “La suerte de Picasso es que su primer marchante, Kahnweiler, fotografiaba cada cuadro que pintaba y hacía todos sus catálogos”, algo que no sucedió con Dalí.

La prensa interrogó hoy acerca de algunas inexactitudes del libro, que Lauryssens trasladó a sus fuentes, y al final sentenció: “Si un ochenta por ciento del libro es verdad, nadie podrá negar que es un libro genial”.

Lauryssens se definió como “el mentiroso engañado” y proclamó que hoy vive con la conciencia tranquila -no se atormenta porque dice no ser católico-, hasta el punto de que “al menos una vez al mes tomo una copa con algunos a los que vendía cuadros falsos de Dalí”.

Texto extraído de El Universal

Siento este libro más comercial que verídico, una gran estrategía para vender, me recuerda a el libro de El Código Davinci

Por favor, pirateen mis diseños

Los animales cuadrúpedos pasan su vida en la naturaleza, en medio, junto a, y rodeados de cosas: árboles, rocas, prados, otros animales, etc. A ellos las cosas les vienen dadas. No las cuestionan ni transforman su entorno. Tampoco fabrican herramientas. El animal bípedo, en cambio, el animal mal llamado racional, pasa su vida en medio, junto a y rodeado de «objetos»: casas, coches, aparatos, periódicos, televisión, etc. Estos no le vienen dados, los diseña y los fabrica. Es un animal hábil. Su sobre-vivencia depende de objetos; no se le puede pensar sin objetos, sin ellos no hubiera alcanzado el status de humanoide. La fabricación de objetos, el trato diario con ellos, es parte sustancial de la historia del animal racional en la medida en que esta relación con los objetos hace al hombre ser hombre. Muestra su modo de estar en el mundo y en la historia.

Esta relación es una relación entre sujeto y objeto y se establece físicamente: entre los ojos que lo perciben y las manos u otra parte del cuerpo que lo cogen, lo utilizan, lo manipulan. Los ojos ven los objetos puestos ante ellos, las manos las manejan. La visión y el mano-manejo, en un permanente feed-back de información, se encuentran reunidos en los objetos. Se manejan objetos, porque todo objeto fabricado sirve para lograr algún fin con él. Lo que se quiere lograr suele estar fuera del objeto mismo: manejo el coche «para» llegar a determinado lugar; escancio la botella de vino para llenar la copa; leo el horario de los trenes para conocer los horarios de salidas y llegadas. Leo el periódico para informarme de las barbaridades que suceden en el mundo, y así sucesivamente. Todo objeto es un ser-para. En cambio, un objeto que no sirve para conseguir con él un determinado fin concreto, práctico, no es un «ser-para», sino un «ser-en-si». Por ejemplo, la obra de arte.

Cuando Anaximandro dice que «el hombre piensa porque tiene manos», es porque las manos son fuente de conocimiento. Como dice acertadamente Otl Aicher a este respecto: «Debido a que la mano puede asir (greifen), el pensar puede también entender (begreifen)¹».

En el tacto, en el palpar el objeto, en su uso se revela la verdad de lo previamente percibido por la vista. Lo solamente visto podría ser ilusión. Lo tocado es certeza. Pero las manos no sólo tocan, también hacen: objetos, herramientas, vestidos. La mano coge un bastón, un palo, y descubre el arma. También las manos hacen libros, música, poesía. El conocimiento conseguido por las manos en el manejo de los objetos, de lo circundante, es procesado por el cerebro y transformado en información para el continuo y adecuado manejo de los mismos por las manos. En esta unidad de ver-manejar, en el incesante inter-venir en y sobre lo circundante, lo real en su sentido más amplio, se configura y adquiere forma humana el en-torno.

¿Qué es un objeto? Objetos de tiempos pretéritos expuestos en un museo, adecuadamente contemplados y cuestionados, nos informan acerca del grado de conocimiento que tenían su hacedores en épocas remotas del tiempo. Del mismo modo los objetos contemporáneos, adecuadamente contemplados y cuestionados, nos pueden informar sobre la cultura y los hacedores que los produjeron. El objeto, por el conjunto de sus atributos materiales y formales, dice de si y dice de su hacedor y por qué éste, como ser socializado y de su sentido de lo social, lo haya proyectado así y no de otra manera.

Si enfocamos la mirada a los objetos que hoy se presentan a la contemplación, se observará, desde la amplitud de la visión histórica de los objetos, que la apariencia, la forma o Gestalt, es ocupación específica de una profesión. Los diseñadores proyectan pero no producen lo que configuran. Los antiguos hacedores de objetos son hoy los proyectadores, los diseñadores. Otorgan en principio la objetualidad a los objetos, su ser, su identidad. En el sentido radical de termino, diseñar es un pensar-el-objeto, lo que equivale a pensar su esencia. Diseñar es un pensar en la medida en que es un constante preguntar ¿por qué?, ¿para qué?, y la línea que divide la pregunta de la respuesta dibujaría el perfil, la Gestalt esencializada del objeto por proyectar.

Si ahora uno se pregunta acerca de lo que divisa nuestra mirada en lo que a lo objetual de lo circundante se refiere, vemos que la indicada objetualidad, el histórico ser-así de un objeto concreto, está cambiando. Las enormes transformaciones, también en el diseño, que tuvieron lugar a lo largo de la reciente época histórica, permiten tener una perspectiva que distingue claramente un antes y un después. En otras palabras, la Erscheinung, la apariencia de los objetos, su gestalt, es hoy diferente comparado con antes. Aquí no se está presentando una lamentación sobre un cambio estético de los objetos, sino del «pictograma conceptual» de los mismos.

Un pictograma informa de algo. Sus rasgos formales son extremadamente esencializados hacia la simplicidad con el fin de que su contenido semántico pueda ser inteligible para todas las razas y culturas que, incluso, tienen otros idiomas y sistemas gráficos de comunicación. Un pictograma cualquiera, por ejemplo, el que dice «hombre,» explicará lo que aquí se quiere decir por esencialización. La representación visual de este concepto «hombre» no indica nada en absoluto sobre las peculiaridades de la figura: de si es guapo o feo; si es joven o viejo; blanco o negro, amarillo o rojo; si está casado o soltero; no informa de nada en absoluto, excepto de que se trata de «hombre».

El «pictograma conceptual» es, entonces, la forma esencial de una cosa y que puede expresarse por una única palabra. Muchos objetos que se utilizan a lo largo de la vida no cambian, o apenas, su pictograma conceptual: un tenedor, por más diseñadores que hayan diseñado infinitas variantes del mismo, ninguno ha podido distanciarse de dicho «pictograma conceptual» de lo que define a un tenedor.

Pero es precisamente en este sentido que esta crítica va dirigida a aquellos que por razones equivocadas y sin excluir la egolatría, han modificado los «pictogramas conceptuales» de ciertos objetos. Ya se sabe: el afán de «innovación» (¡el progreso!), el mercado, los intereses económicos y, también, el querer ser artista, creador y no meramente diseñador, han contribuido de manera sustancial al cambio de muchos aspectos de la vida cotidiana. La diferencia entre el antes y el ahora, reside en que los objetos de antes tenían su uso o función «escrita» en su Gestalt esencial. Esta indicaba su finalidad de uso; por más variadas que pudieran ser sus representaciones, obedecían a códigos, a «pictogramas conceptuales» establecidos y sabidos y aprendidos por los usuarios.

Los ochenta del diseño son históricos, en el sentido negativo del termino, por la ruptura de dichos «pictogramas conceptuales». Una lámpara de pie ya no tenía que representar necesariamente esta esencia del «pictograma conceptual», sino que uno podía encontrarse buscando una de estas lámparas en una tienda ¡y encontrarse con una palmera!

En la época actual, los objetos no reflejan tanto su ser-para… como su ser-así. Gestualizan. Con sus gestos llaman (o gritan) la atención hacia si en lugar de señalar hacia la finalidad de su ser-para… Se presentan como hiper-formalizados. Cuando un objeto pasa de ser-para… a ser-así, la forma acusa este cambio: se hiperiza. Estos objetos ya no descansan en su naturalidad de ser-para… Esta hiper-formalización es síntoma de su estar-fuera-de-si. Los objetos padecen, están enfermos de diseño. Lo irónico reside en el hecho de que el diseño que, en principio, otorga su ser al objeto, lo desprovee precisamente del mismo al violentarlo e inyectarle una sobredosis de diseño.
Escrito por: Yves Zimmermann
Fuente: ForoAlfa

Volviendo a las citas del famoso Dr. House aquí les dejo algunas de la tercera temporada, de las que más me gustaron, estaré publicando hasta el inicio de esta serie.

Si quieren ver las citas de la 4a Temporada da clic aquí

“Su marido la prefiere no muerta”

“Pudo haber sido corto pero ancho.”

House: “A los veinte te enamoras y desenamoras más veces de las que cambias el filtro de aceite y deberíamos cambiarlo más seguido.”

House: “Te casas a los veinte. A los treinta no puedes creer con quien estás viviendo.”

“Ocurre muchas veces en situaciones de ansiedad, especialmente a las mujeres. Ahora suena sensual pero la ciencia dice que eres débil y suave. ¿Qué puedo hacer yo?”

“Puedo tocar la armónica con la nariz, sacar una moneda de la oreja de un niño, o de cualquier otro orificio da lo mismo, y en circunstancias propicias hacer que dos mujeres tengan orgasmos simultáneos.”

“Será mejor que te cuides. Tengo una vejiga llena y sé como usarla.”

“El tipo no puede abrocharse una camisa. ¿De cuánto daño más estamos hablando?”

“Si lo que intentas es tocarme el culo, no empieces algo que no vayas a terminar.”

“Tenía curiosidad. Y, como no soy un gato, no es peligroso.”

“¡Dios Mío! No tienes corpiño.”

Tritter: “Feliz Navidad.”
House: “Feliz vete a la mierda.”

House: “¡Qué bueno que no pudiste ser madre porque serías un desastre!”

Cameron: “¿Estás bien?
House: House: “Me lastimé el hombro jugando fútbol virtual.”

House: “Sí, está bien. Te haré un hijo. Pero primero dame una receta de Vicodin. Para poder soportar los preliminares.”

House: “Muy adentro suyo Wilson cree que si le interesa lo suficiente nunca tendrá que morir.”

House: “Después de esa mirada, me siento excitado y me parece que estás algo alzada”.
Cuddy: “Estoy ovulando. Vamos.”
House: “La excitación, desapareció.”

A través del análisis de tres propuestas expositivas de objetos cotidianos, observamos como el diseño parece caminar de nuevo hacia la trascendencia de su valor de uso.

El elitismo ha dejado de encandilar al usuario del diseño que, agotado de excentricidades, comienza a reclamar «normalidad». El diseñador actual se ha liberado del «síndrome de la pieza de museo» y siente cómodo en la normalidad del día a día. En el packaging del supermercado, en la tipografía legible y efectiva, en los utensilios de cocina, en la silla como objeto de descanso… ya no necesita la trascendencia del producto cultural o elevado para justificar su labor. Ese es el concepto más reputado del diseño anónimo, aquel en el que sus valores considerados clásicos —funcionalidad, simplicidad, ergonomía, universalidad, economía de medios, etc.— emergen sobre el nombre individual, indicando una función silenciosa pero eficaz. ¿Estaremos ante un retorno del concepto de anonimato manejado en la modernidad en el que la «artisticidad» del diseño, más allá de las influencias estéticas concretas, no tenia cabida? El diseño vuelve a querer ser solo diseño, diseño «normal».

Esta reivindicación de un diseño anónimo, mundano o «normal» resulta una actitud lógica de regreso a la que el diseño tarde o temprano tenía que acudir. En primer lugar, el término en principio poco preciso de «normal», implica un reconocimiento previo de una situación de «anormalidad» en el estado del diseño, asentado en un enfoque mediático de la disciplina que impuso lo excéntrico, lo pretencioso, lo ególatra, como valores que a la postre parecen resultar agotados. Una situación de deriva en la que lo excepcional es el único valor posible, olvidándose de sus orígenes y los principios en base a los cuales el diseñador se ocupa del hombre y de su entorno. No se trata aquí de la reivindicación de lo banal como aquel concepto superficial-revolucionario que antaño propuso la posmodernidad en el diseño italiano de los 70 y 80, sino más bien todo lo contrario, el diseño de lo normal como reivindicación de unos sólidos valores, quizá más ascéticos pero necesarios en el diseño de los objetos del día a día, aquel que está en contacto con el hombre y le ayuda a que sus quehaceres cotidianos sean más fáciles de realizar. Un diseño que en su cotidianeidad se convierte en anónimo e invisible, y en ello radica su grandeza.

Tanto desde el diseño objetual como desde la gráfica, las propuestas de revalorización actuales del diseño «normal» no se restringen exclusivamente al concepto clásico de anonimato, es decir, propuestas de autoría desconocida, sino más bien a una cualidad especial que impregna los objetos no delimitada a su apariencia visual sino a su percepción a través de su valor de uso. Dentro de esta categoría tienen cabida tanto objetos concebidos desde un punto de vista funcionalista como aquellos creados bajo una intencionalidad estética que el hombre, a través del uso cotidiano del día a día, ha modulado su trascendencia como diseño de autor.

Además de la evidencia de la visibilidad de esta tendencia en el diseño del día a día, podremos referenciar diferentes eventos que dan cobertura conceptual a esta visión del diseño. A nivel objetual, uno de los acontecimientos más destacados ha sido la exposición-manifiesto-entrevista titulada «Super Normal», a cargo de los diseñadores Jasper Morrison y Naoto Fukasawa, comenzando su periplo en Junio de 2006 en Japón y siguiendo un itinerario europeo en la Trienale de Milán en Enero de 2007. La labor de estos comisarios consistió en la selección de objetos hechos a medida para la realidad de la vida diaria, los cuales categorizan a través del concepto de Super Normal como idea de lo que debe ser el diseño. Fukasawa, en la entrevista-manifiesto realizada para la ocasión en el Nº 894 de la revista Domus afirma:

«los productos que hemos seleccionado y llamado Super Normal son objetos anónimos; cosas que se utilizan cada día y que precisamente por ello se convierten en invisibles; objetos que por archiconocidos pasan desapercibidos».1

El concepto, a pesar de circunscribirse a los objetos cotidianos, es fácil extrapolarlo a una visión más global del diseño que configure, como aprecia Paolo Deganello, un potencial manifiesto de Nuevo Estilo Internacional:

«Esta recurrente vuelta al anonimato que acompaña a toda la historia del diseño del movimiento moderno es lo que esta exposición vuelve a proponer, con un manifiesto en toda regla, como New Internacional Style».2

Utensilios de cocina, bolígrafos, sillas, escaleras plegables, bicicletas, tijeras, mandos a distancia, etc., objetos aparentemente triviales en los que la gente normalmente no piensa en términos elevados «de diseño». Para valorarlos necesariamente debemos superar la simple observación y adentrarnos en el área más interesante del uso y la experiencia. Estos objetos se convierten en «Super Normales» a través de su uso, no a través de su apariencia o exclusivamente a través de su forma.

La normalidad y la invisibilidad del diseño como principios invariantes y esenciales se explora también en el proyecto Museum of the ordinary de Michael Rock y Susan Sellars. A finales de 1997, inauguraron un museo virtual que paradójicamente se convierte en el más real de los museos dedicados al diseño. Se trata de una superficie que comprende treinta calles de Nueva York en donde situar en su contexto original los objetos expuestos como obras de diseño, un diseño de lo ordinario. Con ello, potencialmente la colección comprende todos los objetos de la vida diaria de la ciudad contenidos en este espacio, posibilitando una comprensión del diseño más real por parte del espectador ligada a su contexto histórico, social y cultural en el que surge. Sin duda es este un concepto de museo del diseño opuesto al elitismo cultural, al genio creador, en el cual los objetos expuestos en vitrinas son elevados a altares eruditos y aislados de su contexto original. Con ello las derivaciones del concepto de autoría se minimizan ya que el museo deja de ser un altar, el museo es la ciudad.

Frente al curator o al crítico, el hombre de la calle es el encargado de seleccionar las obras relevantes a través del valor que adquieren en su contexto real. En esa línea de participación colectiva incide también la propuesta que desde noviembre del 2006 mantiene el crítico de arquitectura y diseño del diario inglés The Guardian, Jonathan Glancey, Classics of everyday designs.3 En formato blog, propone a los usuarios una «maravilla» del diseño del día a día cada semana, con la posibilidad abierta al debate a través de un foro de discusión e incluso la capacidad del público de aportar nuevos diseños. Glancey alude al criterio colectivo en la labor de búsqueda de estos iconos populares anónimos. Frente a la opulencia de las revistas de diseño, reivindica el diseño que nos rodea. Según sus propias palabras: «hoy, la palabra diseño significa generalmente «estilo», incluso como algo indefinido, de moda, asociado al concepto de lifestyle. En contraposición a ello, recupera las historias del diseño surgido en lugares comunes, el diseño corriente creado entre todos, objetos que no entran habitualmente dentro del debate acalorado del mundo cultural pero que están presentes activamente en nuestras vidas. Una investigación en la que interesa tanto lo más querido como lo más odiado por el público. Entre los diseños del día a día destacan; el clip para sujetar papeles del inventor Johan Vaaler (1899); la navaja multiusos suiza de Kart Elsener (1891), el logotipo del British Rail de 1965, el buzón de correos, el sacacorchos, el vaso duralex, el boligrafo Bic, la luz de neón, la silla de polipropileno, la Ford Trasit, los vehiculos de UPS, un archivador, las tijeras de mango anatómico, etc. Muchos de estos diseños son anónimos, algunos tienen detrás un diseñador con cierta fama, pero todos son tratados como iconos populares, no desde el punto de vista del «branding» o las «marcas de fábrica». Con esta prohibición expresa, el autor pretende desmarcarse del diseño individual del genio creador, del diseñador estrella, lo que supondría una valoración del objeto ligada al pedigree del creador. El diseño de las últimas décadas parecía más preocupado en «lo siguiente» como objeto más ansiado, como lo mejor y más novedoso. Por eso el hecho de detenerse a reflexionar sobre un objeto del pasado y revalorizarlo como actual en su valor de uso y aceptación popular, indica una actitud diferente ante el diseño, una reivindicación de valores atemporales y anónimos.

Quizá una de las mayores habilidades que se le exige al diseñador hoy es saber enfrentarse con motivación a proyectos en donde la gente no espera encontrar ninguna referencia intrínseca al diseño, o mejor dicho, ninguna retórica en el diseño del propio objeto. Realizar un diseño en el que los objetivos sean nada más (y nada menos) que los de cumplir una función concreta y pasar desapercibidos, requiere un plus extra de motivación. Demanda una labor de estudio y planificación que trascienda los aspectos exclusivamente visuales y una visión del diseño que anticipa la relación del hombre con esos objetos y su impacto en su vida diaria. Con ello nos arriesgamos a caer en el ostracismo mediático o peor aún, que la gente exclame indiferente, «tiene poco diseño».

Autor: Marcos Dopico Castro

Muy interesante esta ilustración en acuarela, profunda, sencilla, pero que dice mucho para salir adelante desde el interior de una mujer.

Sitio Oficial: Nosotras que nos queremos tanto

En La Divina Comedia, Dante relató su imaginario viaje al Purgatorio. Allí vio a Abraxas, un ser con cabeza de gallina y serpientes en vez de piernas, que abría la puerta del Paraíso a los condenados que habían expiado sus culpas. Abraxas es también el ángel exterminador que el Día del Juicio se enfrentará con el Mal, encarnado en otro ser monstruoso: el Leviatán.

Fuente: Hachette Filipacchi
Vía: MonstruoPedia